天空夢境

魯迅譯《撲滅》手稿 上海魯迅留念館 躲

魯迅肖像 湯小明 作

1909年魯迅和周作人合譯出書的《域外小說集》稱得上是翻譯文學史上的里程碑。在《域外小說集》中，魯迅擯棄了“林譯小說”翻譯方式，采用“直譯”方式翻譯了俄國作家安特萊夫（今譯安德列耶夫）的《謾》《默》，波蘭作家顯克微支的《燈臺守》等作品。《域外小說集》的封面由魯迅親身design。

談到中東歐文學譯介，我們起首就會想到一個閃光的名字：魯迅。眾所周知，20世紀初，正在japan(日本)學醫的魯迅有一天突然認識到，文藝或許更能有用地叫醒公民的覺醒、轉變公民的精力，于是，他決議棄醫從文，走一條曲線救國的新路。而這一決議就為一項極新的工作——中東歐文學譯介的開啟埋下了伏筆。魯迅所計劃的文藝新路，由文學寫作和文學翻譯兩部門構成。可以說，魯迅是最早認識到文學聚會場地翻譯奇特功能的人之一。“紹介他國文學以啟發國人心智”是以成為他投進譯事的初志和目的。除了“啟發國人心智”，還有說話反動和文學反動方面的意圖。那一時代，知曉外語者百里挑一，唯有少少數人才具有從事譯事的才能。魯迅即是這少少數人之一。魯迅應用在日留學機遇，進修了日語、德語和俄語。一門說話就是一扇窗口，或許也可以說，一門說話就是一雙眼睛，意味著視野的豐盛和擴大。魯迅從一開端就認識到世界視野的主要，這也決議了在此后的文先生涯中，兼具作家和翻譯家雙重成分，他將會抵達凡人難以抵達的思惟和藝術境界。

一幅文學輿圖，一篇文學宣言

有名的《摩羅詩力說》就在如許的佈景下出生。魯迅于1907年在japan(日本)東京用白話文寫成的這篇文章視野坦蕩，盡情瀟灑，文采斐然，暢快淋漓，既是一幅奇特細致的文學輿圖，為讀者點亮太多清爽的氣象，又如一篇大方鼓動感動的文藝宣言，清楚地表白了他的文藝態度、思惟偏向和創作主意。為了“別求新聲于番邦”，魯迅顯然下足了工夫，苦讀文獻，深刻鉆研，胸中有數，簡直一口吻火燒眉毛地為中國讀者先容了拜倫、雪萊、彌爾頓、普希金、萊蒙托夫、法捷耶夫、果戈里、密茨凱維奇、裴多菲等一大量他所激賞的域外作家和詩人。這些作家和詩人，“其為品性言行思想，雖以種族有殊，外緣多別，因現各種狀，而實統于一宗：無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，以隨順舊俗；發為雄聲，以起其國人之重生，而年夜其國于全國”。文中，魯迅還說起但丁、尼采、莎士比亞、歌德、柏拉圖、彭斯、濟慈、易卜生、勃蘭兌斯等歐洲詩人、作家、評論家和哲學家。魯迅也絕不隱瞞本身對“摩羅詩派”和“摩羅詩人”，亦即浪漫派和浪漫派詩人的偏心：

至力足以振人，且語之較有深趣者，實莫如摩羅詩派。摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G．Byron）。今則舉一切詩人中，凡立意在對抗，指回在舉措，而為世所不甚愉悅者悉進之，為傳其言行思想，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈加利）文士。但凡群人，外狀至異，各稟自國之特點，發為光華；而要其年夜回，則趣于一：年夜都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者鼓起，爭天拒俗，而精力復深感后眾人心，連綿至于無已。

從師長教師的文字中，我們可以明白地發明，他激賞的這些浪漫派詩人都是“對抗詩人”、“復仇詩人”和“舉動詩人”，堅持著自力人格，佈滿了不受拘束精力。

恰是在這篇文章中，魯迅在先容過拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫等“年夜國詩人”后，又將眼光投向了密茨凱維奇、裴多菲等“小國詩人”。對于他們，師長教師完整同等看待。文學中的同等和平易近主在師長教師的文中表現得天然而然。用學者陳眾議的話說，魯迅稱文學最不勢利，他對東歐作家的情有獨鐘證實了本身的說法。

魯迅甚至借用密茨凱維奇的名著《塔杜施師長教師》中的軍號之聲來贊頌浪漫派詩歌的雄偉之力：

初記二人熊獵，著名華伊斯奇者吹角，起自微聲，以致洪響，自榆度榆，自檞至檞，漸乃如萬萬角聲，合于一角；正如密克威支所為詩，有今昔國人之聲，寄于是焉。諸凡詩中之聲，清亮弘厲，萬感悉至，直至波闌一角之天，悉滿歌聲，雖至本日，而影響于波闌人之心者，力猶無窮。令人憶詩中所云，聽者當華伊斯奇吹角久已，而尚疑其方吹未已也。密克威支者，蓋即生于彼歌聲反應之中，至于無盡者夫。

而魯迅這般奮力地“別求新聲于番邦”，針對的仍是中國的近況，我們是以聽到了師長教師振聾發聵的年夜問：“今索諸中國，為精力界之兵士者何在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作和煦之聲，援吾人出于荒冷者乎？”這提問實在更是對新文明一代文人的召喚和號令。

身材力行，樹一個舉動的典范

不止于行動的召喚和號令，還要身材力行，樹一個舉動的典范，以此來影響并帶動一群情投意合者。魯迅影響并帶動的第一小我即是他的弟弟，文藝成會議室出租就深摯的作家和翻譯家周作人。

北京本國語年夜學丁超傳授持久努力于中國與中東歐文學關系研討，在與人合著的《中外文學交通史·中國—中東歐卷》頂用專門章節詳盡地先容了周氏兄弟一起配合譯介中東歐文學的情況。“假如說魯迅對全體的文明改革打算的思緒加倍微觀、清楚而具邏輯性思慮的話，周作人對文學的愛好加倍純潔一些。”于是，兄弟倆依據各自所長詳細分工：魯迅重要擔任闡述，而周作人重要擔任移譯。由闡述和移譯構成的譯介既浮現出文本，又參加評論和賞析，具有文學引領、普及和發蒙的意義，天然是一種加倍周全、加倍幻想、更受接待的譯介方法。他們從翻譯波蘭文學開啟中東歐文學譯介。

之所以選擇波蘭文學，又關乎到那時詳細的汗青天氣和社會周遭的狀況。丁超傳授在剖析這一汗青天氣和社會周遭的狀況時指出：“中國歷來就有總結、編撰前代汗青認為今世統治者資政鑒鏡的傳統，在近代中國遭遇列強侵犯，慢慢淪為半殖平易近地國度，以致面對瓜分的風險之際，甦醒的權要士紳憂心焦炙，維新派人士更是高聲疾呼。為了否決本國侵犯，爭奪平易近族自力，拯救危亡，往往應用一些國度被瓜分、消亡的汗青，用來作為中國救亡圖存和變法維新的史鑒，以警誡清朝統治者，叫醒國人。”中東歐國度汗青，尤其是波蘭汗青，對于我們，恰好特殊具有警示和鑒戒意義。

在此，我們有需要稍稍清楚一下波蘭的汗青。位于歐洲中部的波蘭已經有過強盛和光輝的汗青，尤其是在15世紀下半葉和立陶宛結成結合王國后。很惋惜，波蘭真正的昌隆時代僅僅連續了一百多年。17世紀中葉，由于各類牴觸的激化，年夜範圍的農人起義迸發。與此同時，瑞典王國和沙皇俄國接踵進侵。波蘭墮入終年戰亂，開端浮現衰落氣象。關于波蘭汗青上的衰落，學界凡是以為重要緣由是17世紀中葉，波蘭中心當局議會中的無當局主義愈演愈烈。貴族把持的議會履行“不受拘束否決制”，也就是一票否決制，對提交議會經由過程的議案，只需有一個議員否決，在議會上就立馬遭到否決。這般情況下，議員們為了小我或團體私利爭辯不休，任何有利于平易近族和國度的議案都難以經由過程。如許，本國列強也就有了干預波蘭事務的機遇。瑞典王國和沙皇俄國伺機進侵。戰亂迫害極年夜：田園荒涼，生齒銳減，經濟停止，國力年夜年夜減弱。18世紀，波蘭曾三度（1772年、1793年、1795年）慘遭沙俄、普魯士和奧天時的瓜分，最后竟墮入亡國的悲涼地步。一次次的起義，一次次的掉敗，波蘭平易近族嘗盡了苦楚的味道。這般際遇下，愛國主義思惟野火般繁殖，舒展。不少作家以分歧方法餐與加入了抗擊異國侵犯和統治的戰斗。對抗一直沒有結束。恰是在對抗中，波蘭文學中的一個主要門戶——積極浪漫主義出生了。而波蘭的浪漫主義現實上帶有濃重的愛國主義和好漢主義顏色。那是異國統治的時期，浪漫主義詩人深信，惟有詩歌才幹充足表示平易近族的不受拘束精力，也惟有詩人才幹成為平易近族的精力向導。也就是說，波蘭浪漫主義詩人自發自愿地背負起了一個任務：充任平易近族的代言人和引導者。這是一個光彩而又繁重的任務。這一門戶的詩人和作家個個都是愛國者，都是平易近族束縛活動的介入者。起義，放逐，甚至就義，勇敢悲壯的人生讓他們的詩篇變得加倍動聽。亞當·密茨凱維奇即是他們中心最最杰出的代表。1905年，諾貝爾文學獎讓世界聽到了一個代表波蘭文學的名字：顯克微支。瑞典學院常務秘書威爾遜評論道：“他的成績顯得既高聳高峻又浩瀚遼闊，同時在各個方面都表示得高貴和氣于抑制。他的史詩作風更是到達了藝術上盡對完善的田地。他那種有著激烈的總體後果和帶有絕對自力性插曲的史詩作風，還由于它那樸實而惹人注視的隱喻而別具一格。”那一年，人類正處于戰鬥之中。波蘭還處于亡國狀況。而顯克微支卻經由過程文學告知世界：他的內陸仍然在世。

波蘭跌蕩放誕升沉的汗青至多向我們提出了兩個發人沉思的題目：其一，已經的強大之國何故落進亡國地步？其二，國度和平易近族存亡生死之際，文學和文學人作甚？

波蘭汗青，佈滿了血和淚的警示和經驗，其實值得我們好好沉思并檢查；波蘭汗青泥土催生出的文學和文學家，披髮出額外鼓勵和鼓舞的氣力，其實值得我們好勤學習和鑒戒。在此形式下，19世紀末和20世紀初，“亡國史鑒”一度成為某種主流話語。維新活動的魁首人物梁啟超和康無為都參加了如許的話語，且都以波蘭興起作為話題。由此“可見波蘭亡國史在那時的政治和常識話語中被追蹤關心的水平”。

周氏兄弟起首將眼光投向波蘭文學，在某種水平上，也是照應了那時的形式，既出于客觀的愿看，也合適讀者的等待。《摩羅詩力說》就是兄弟兩人協力的產品。在他們掉和之前十余年的一起配合中，光波蘭文學譯介方面的結果就頗為惹人注視。中國讀者是以讀到了顯克微支的《天使》《樂人揚珂》《燈臺守》《酋長》《炭畫》《二草原》《愿你有福了》，熱羅姆斯基的《引誘》《傍晚》，科諾普尼茨卡的《我的姑母》，戈穆里茨基的《燕子與蝴蝶》，普魯斯的《影》《世界之霉》，霍萊溫斯基的《近代波蘭文學概不雅》等數位波蘭作家和文論家的小說、散文和文論。

波蘭作家作品外，他們還翻譯了波黑作家穆拉淑維奇的《不辰》，匈牙利育珂（今譯約伊卡·莫爾）的《冤家》《伽蕭太守》和《黃薔薇》，密克札忒的《神蓋記》，保加利亞伐佐夫的《戰鬥中的威爾珂》和《村婦》等作家作品。

就如許，經過周氏兄弟的盡力，中東歐文學譯介一改本來零碎狀和偶發狀，浮現出了必定的範圍和打算，正式拉開了帷幕。

魯迅與茅盾等幾位浙江籍文人

《絲綢與琥珀的相遇——中波文學關系研討》作者李怡楠在其專著中指出：“魯迅對波蘭文學漢譯的進獻還在于他激勵、帶動了一批提高文學家譯介波蘭文學，直接培育了一個翻譯、先容和研討波蘭文學的譯者步隊。”這一結論實在異樣實用于全部本國文學，尤其是中東歐文學。這支譯者步隊中，有幾位出色的浙江籍文人非分特別惹人注視，此中最惹人注視的無疑是文學家、評論家、編纂家和翻譯家茅盾師長教師。

魯迅對茅盾的觀賞和信任，茅盾對魯迅的尊敬和敬佩，組成了這兩位有名的浙江文人之間令人稱羨和激動的關系。這一關系的基本當然是情投意合。情投意合才有能夠同病相憐，也才有能夠心領神會。據茅盾師長教師回想，他在主編刊物時，常常向魯迅約稿，師長教師從不謝絕。而魯迅也非常重視茅盾的人品和才干，已經特殊夸贊茅盾的小說。兩位師長教師都時辰傷時感事，都主意“為人生而藝術”，都具有光鮮的反動思惟，都將文學反動和社會反動聯合于一體。茅盾早就參加共產黨，成為右翼作家領甲士物，魯迅所思所想、所作所為，異樣處處表示出右翼思惟，在瞿秋白、茅盾等浩繁人眼里，他完整是一位“普羅文學者”和“反動文學家”。 瞿秋白直接稱魯迅為“親愛的同道”。甚至在翻譯不雅念上，魯迅和茅盾都高度契合。魯迅歷來主意直譯，明白表現：“我是至今主意‘寧信而不順的’。天然，這所謂‘不順’，決不是說‘跪下’要譯作‘跪在膝之上’，‘河漢’要譯作聚會場地‘牛奶路’的意思，乃是說，無妨不像吃茶淘飯一樣幾口可以咽完，卻必需費牙來嚼一嚼。這里就來了一個題目：為什么不完整中國化，給讀者省些力量呢？如許隱晦，如何可以稱為翻譯呢？我的謎底是：這也是譯本。如許的譯本，不單在輸出新的內在的事務，也在輸出新的表示法。”這段話說得已然非常清楚：新的內在的事務，和新的表示法，這兩者均為魯迅的專心意圖地點。他顯然不只要用“新的內在的事務”“啟發國人心智”，還要用“新的表示法”為陳舊的漢語，為新興的口語輸出血液和活氣。當魯迅主意的“直譯”遭人詬病時，茅盾師長教師自告奮勇，高聲為“直譯”辯解，誇大“直譯”并非“逝世譯”，也小樹屋非“歪譯”：“我們認為直譯的工具看起來較為費勁，或許有之，卻決不會看不懂。看不懂的譯文是‘逝世譯’的文字，不是直譯的。”他還明白確定了直譯的意義：“若就淺處說，只是‘不妄改原文的字句’；就深處說，還求‘能保存原文的情調與我格’。”

在本國文學譯介上，魯迅和茅盾都重視“強大平易近族文學”或許“被傷害損失的平易近族文學”的譯介。魯迅在文章中再三聲名，他“由於所求的作品是叫嚷與對抗。勢必至于偏向了東歐，是以所看的俄國、波蘭以及巴爾干諸小國作家的工具特殊多”。而茅盾在《我走過的途徑》中，回想本身1934年的文學運動，如許寫道：

翻譯的小說都是強大平易近族作家的作品……上半年的登在《文學》的“翻譯專號”和“強大平易近族文學專號”上，下半年的登在《譯文》上。后來我將這些譯文結集，落款《桃園》，于1935年末作為《譯文叢書》之一，由文明生涯出書社出書了，魯迅還親身看了《桃園》的校樣。

假如說魯迅是奠定者和開闢者的話，茅盾則是繼續者和光年夜者。追隨魯迅的萍蹤，茅盾師長教師異樣身材力行，平生共譯介了30余國約200篇文學作品, 并寫有大批評介本國文學的文章和著作, 以此作為踐行其“取精用宏”、發明新文學幻想的主要環節。茅盾譯介的作品中有相當一部門是中東歐作品，觸及波蘭、匈牙利等十余個中東歐國度。有學者在深刻細致地考核了茅盾師長教師的譯介后得出結論：“中國古代文學史上，除魯迅、周作人之外，對中東歐文學譯介最用力、影響最年夜確當屬有名作家、批駁家和編纂家茅盾。”恰是由于同本國文學的深刻接觸，以及對中國實際的深入體悟，茅盾師長教師，同魯迅師長教師一樣，文學視野坦蕩，襟懷胸襟廣大，同時又具有光鮮的價值取向、藝術良知和人生尋求。

這兩位有名的浙江人在新文學扶植中有過很多次默契的互動和一起配合，1934年頭夏，茅盾師長教師離開上海魯迅居所，同魯迅師長教師談及本國文學譯介之事。魯迅師長教師以為“這幾年來先容本國文學不像疇前那樣時髦了，譯品的東西的品質也差，翻譯家似乎比作家低了一等”，他提出一個假想：“來辦一個專門刊登譯文的雜志……這雜志，譯品要精，東西的品質要高，印刷也要好。”茅盾師長教師立即表現同意：“今朝作家們無力氣沒處使，辦這個雜志，可以開辟一個新疆場，也能鼓一鼓先容和研討本國文學的空氣。”于是，那年秋天，《譯文》雜志在上海問世。

由于時局動蕩，《譯文》在印行29期后自願復刊。《譯文》出書時代，魯迅師長教師傾瀉了大批血汗，甚至在病逝前一天還強撐著細心看了《譯文》的報紙市場行銷。茅盾師長教師，作為魯迅師長教師的積極呼應者和熱情一起配合者，異樣不遺余力地介入了《譯文》創刊的準備、人事設定、選材、編纂、翻譯等一系列主要任務。已經擔負《譯文》編纂的黃源師長教師后往返憶這段汗青時寫道：“魯迅的戰斗的矛頭指向哪里，茅盾就起而無力地照應共同。”他表現：“那時在魯迅、茅盾直接引導下，做一點 《譯文》的編務任務，遭到的教導，是很深的……茅盾師長教師也極力譯稿，做了最無力的支撐者。”

新中國成立后，1953年7月，恰是在茅盾的建議和掌管下，《譯文》在北京停刊。茅盾親身擔負主編，直至1959年。作為新中國首任文明部部長和作協主席，師長教師的繁忙情況可想而知。即使這般，他仍然按期到編纂部餐與加入會議，聽取報告請示，布置義務，審讀主要稿件，處理要害題目。從一開端，魯迅師長教師和茅盾師長教師就將鑒戒本國文學、扶植新文學作為譯介本國文學的目標。這也成為《譯文》以及后來的《世界文學》一向的目的和尋求。可以告慰魯迅師長教師和茅盾師長教師的是，重新中國成立至今，《世界文學》已走過70年的風雨過程，譯介過170多個國度和地域的作家和作品，為中國文明成長做出了奇特的進獻。70年來，《世界文學》一代又一代編纂前赴后繼，一向在專心傳承著魯迅師長教師和茅盾師長教師首創的工作。

在魯迅的影響和帶動下，為中東歐文學譯介做出過凸起進獻的還有浙江籍文人王魯彥、孫用、鐘憲平易近、施蟄存等。

王魯彥，浙江鎮海人，與魯迅私情甚好，來往頻仍，在創作和翻譯上都深受魯迅影響。翻譯過波蘭、南斯拉夫、保加利亞、捷克和匈牙利等東歐國度文學作品。此中，他所譯的波蘭顯克微支的小說給讀者留下深入的印象。

孫用，浙江蕭隱士，也因翻譯投稿而結識魯迅，獲得魯迅的指導和激勵，在文學翻譯取向上深受魯迅的影響。翻譯過波蘭、保加利亞、匈牙利、羅馬瑜伽場地尼亞等東歐國度文學作品。他所翻譯的匈牙利詩人裴多菲的詩歌獲得好幾代讀者的愛好，至今仍然廣為傳播。

鐘憲平易近，浙江崇德人，曾與魯迅通訊，還曾將《阿Q正傳》譯成世界語。他翻譯的簡直所有的是東歐文學作品。此中，他所翻譯的波蘭女作家奧熱什科娃的長篇小說《瑪爾達》影響甚年夜，上世紀30和40年月出過四個版本，60年月還曾在中國臺灣風行。

施蟄存，浙江杭州人，最早將古代派文學思潮引進中國的文學家，創作伎倆同魯迅有所分歧，但在思惟尋求和文學翻譯上，遭到過魯迅的影響和啟示，吐露出右翼偏向。曾積極介入魯迅和茅盾謀劃的“強大平易近族文學專號”翻譯，翻譯出書過《匈牙利短篇小說集》《波蘭短篇小說集》等大批東歐文學作品。他所翻譯的保加利亞作家伐佐夫的長篇小說《軛下》曾鼓勵過浩繁熱血讀者。

受魯迅陶冶和影響的人當然不止這幾位出色的浙江籍文人，還有巴金、樓適夷、鄭振鐸、魏荒弩等一批襟懷胸襟幻想和豪情的提高文人。從魯迅等人最後譯介中東歐文學至今，一百余年已然流逝，顛末一代一代人的盡力，中東歐文學譯介終于成為一項可圈可點的恒久的工作。

（作者系《世界文學》原主編，浙江越秀本國語學院傳授）

葉淺予師長教師1947年到國立北平藝術專迷信校（中心美術學院的前身）任教，1954年開端擔負中心美術學院中國畫系主任，在中心美術學院任務了四十多年。我進學的時辰，葉師長教師剛滿五十歲，在我的印象中，他一直忙繁忙碌：不只本身搞創作，編寫、出書藝術實際著作，還要處置國畫系的教務，約請名家來給我們上課、開講座；他苦守在講授一線，擔負速寫課的教員，帶我們外出采風和寫生，有時還親身帶隊，和我們一路下鄉休息、做美術查詢拜訪……

作為一名傑出的畫家，葉師長教師的人物速寫可謂一盡，勾描松弛，筆法輕快，寥寥幾筆，一小我物便呼之欲出，繪聲繪色。他給程硯秋師長教師畫舞臺特寫，同業看了贊不停口；茅盾師長教師的《半夜》、老舍師長教師的《茶館》，良多名著都由他配插圖。與此同時，他不忘藝術實際研討，出書了《畫余論畫》《畫余論藝》《如何畫速寫》，還有人收拾、出書了《葉淺予漫畫選》《葉淺予速寫集》《葉淺予人物畫課本》《我的漫畫生涯》等，這些著作舞蹈場地，豐盛了我們對葉師長教師的認知。

作為一名美術教導家，葉師長教師是中心美術學院“能者多勞”的典範代表。他在中國古代美術成長的主要階段擔負中國美術教導最高學府國畫系的掌舵人，其理念和行動對中國畫的走向發生了深遠的影響。

在美術教導上，葉師長教師有三個目的：培育專門研究人才、扶植教員步隊、弘揚平易近族傳統繪畫。

葉師長教師努力于為中國培育最好的國畫人才，由此，他摸索出一套古代中國畫的講授系統。歸納綜合來說，就是傳統、生涯、發明“三位一體”，摹仿、寫生、創作“三聯合”。“文革”停止后，葉師長教師掌管研討生班的講授任務，他進一個步驟總結出“吞吐古今、瀏覽中外、自學為主、啟導為輔、尊敬特性、激勵首創”二十四字講授領導方針。

按照葉師長教師的講授理念，中心美術學院的先生需求規矩世界不雅，建立對的的藝術立場，做有深摯文明涵養的藝術家，而非只知畫技的畫匠。他請求我們普遍瀏覽，盡力晉陞人文涵養和金石涵養，年夜一時設定了哲學課，教材是艾思奇主編的《辯證唯心主義汗青唯心主義》和王朝聞的《一以當十》。為了讓我們博采眾長、兼收并蓄，他不遺余力約請年夜江南北各門戶的名畫家到校上課、開講座。

開學第一課，是葉師長教師親身上的，他起首撮要求：“第一，必需守時，不得無故曠課；第二，畫具用完，要實時洗干凈，畫具干凈，畫出來的畫才干凈；第三，不許甩筆，決不克不及把教室的墻壁甩成萬花筒。誰如果做不到，就到教室裡面，不許上課。”葉師長教師以身作則，每次上課都很準時，從不遲到。

我記住了葉師長教師的話，時至本日，盛顏料的碟子、用過的羊毫，必定會在第一時光洗干凈，我也從不甩筆。葉師長教師以為，好的繪畫習氣會影響創作，我和良多同窗都將上學時的好習氣堅持上去，這是葉師長教師留在我們身上的講授陳跡。

葉師長教師器重速寫，親身給我們上速寫課。他一向誇大中國畫的外型基本是速寫，而非時下賤行、看似層面很高的素描，“素描很好私密空間，但它不是中國畫的構造基本，中國畫重線條構造，而非光線變更，中國畫進門的事理就在于此。”這是葉師長教師的原話。

除了教速寫，葉師長教師兼教我們人物畫。講人物畫的顏色時，他帶我們往看壁畫，剖析外型、用色。他愛好任伯年，會把任伯年的畫帶到講堂讓我們觀賞。他還教我們怎么看冊頁、怎么看手卷，一幅畫如何翻開、如何收起。剛結業的時辰，上海國民美術出書社派我往博物館練習，天天收掛南京博物院運來的擬印刷出書的可貴躲畫。教員傅們見我翻開和收起畫的伎倆，多有贊嘆和夸獎，問我從哪里學來的，這不就是跟葉師長教師學的嘛。觀賞字畫最基本的方式，都是葉師長教師教給我們的，他極專心，事無巨細。

當葉師長教師教會我們看畫的方式后，便帶我們往造訪好友老舍師長教師，觀賞他的躲畫。

老舍師長教師在北京住過十個處所，那時我們往的是豐富胡同10號（今東城區豐盛胡同19號），老舍師長教師在這里棲身的時光最久。這座通俗的四合院小樹屋硬山擱檁，正門坐西朝東，灰瓦門樓，院內有兩株柿子樹，故名“丹柿小院”。

我們走進老舍師長教師家的客堂，室內擺著書櫃、古玩架，古色古噴鼻，文氣濃烈。除此以外，用“兩多”來描述再適合不外——花多，畫多。客堂的西墻專門掛畫，每次掛出來十幾幅，都是名家佳作；過一段時光，就換一批畫，每換一次，老舍師長教師總會立足片刻，細細不雅看。老舍師長教師待人真摯，家中常常貴賓滿座，不雅畫天然成了不成少的雅趣。

老舍師長教師的躲畫以齊白石、傅教學抱石、黃賓虹、林風眠所作居多，任伯年、陳師曾、吳昌碩、李可染、于非闇、胡佩衡的也有，還有沈周的畫。他還有滿族畫家顏伯龍的畫——老舍師長教師也是滿族。葉師長教師帶我們往的那天，老舍師長教師給我們看了幾幅齊白石的畫。老舍師長教師的夫人胡絜青跟齊白石學畫，是白石白叟的先生；他最愛好的印章，也是白石白叟刻的。

葉師長教師不只帶我們往好友家看畫，他也時常把本身的躲畫拿來給我們觀賞。上文提到他愛好任伯年，聽說早年他有加入我的最愛《群仙祝壽圖》的機遇，無法手里沒錢，與這幅名畫當面錯過。后來，《群仙祝壽圖》落到一位年夜加入我的最愛家手里，又歷經輾轉，被上海美術館加入我的最愛。

葉師長教師的思緒坦蕩、思想體系，他很是器重藝術實行，想方想法為我們爭奪各類進修機遇。此中，做美術查詢拜訪就是一個典範的例子。

在中心美術學院唸書時，由葉師長教師帶隊或聯絡接觸的美術查詢拜訪我餐與加入過很多次，此中一次是往法海寺考核明代壁畫。法海寺位于石景山翠微山南麓，寺內壁畫線條流利，顏色濃麗，人物莊嚴莊重，服飾華麗超脫，大師看后嘆為不雅止，無不驚奇于現代匠人的妙筆生花。上世紀八十年月，法海寺被列為全國重點文物維護單元，足見其可貴。

另一次是往天津楊柳青不雅摩年畫的制作經過歷程。楊柳青年畫是南方年畫的代表，筆法勻整，顏色艷麗，印畫的教員傅身手高明，出神入化。這門傳統藝術依附一代代人的口授心授延續上去，和我們所受的學院教導完整分歧。在實地查詢拜訪中我們清楚到，楊柳青年畫制作有奇特的口訣，既正確又活潑，好比管色彩叫“品色”，畫 畫 分“粗 活 兒”和“細 活兒”——“粗活兒”手工開臉，上手勾面貌；“粗活兒”省時光，直接套印。

還有一次，向陽門四周的一座清代寺廟要撤除，葉師長教師得知此事后，趕忙設定我們往觀賞。在寺廟里，我們看到了良多精致的貼畫，因年久掉修，貼畫已然殘缺，我們警惕翼翼地將其揭下。接著，我們又發明佛像的肚子里年夜有乾坤——五色裝躲，白色的是朱砂、藍色的是石青、黃色的是石黃，還有玄色和白色，各色顏料用布袋裝好，代表佛的五臟。這些顏料連同貼畫，都被我們帶回中心美術學院妥當保留。

在葉師長教師課內與課外兼修、傳統進修與外出采風并重的教導下，僅幾年時光，我們就畫得有模有樣了，一些程度比擬高的同窗甚至還獲了獎。不外，葉師長教師否決我們賣畫，他煩惱我們深謀遠慮，心浮氣躁，掉往為報酬藝結壯、堅韌的性格，就此沉溺下往。他當著大師的面說：“你們不要急于賣畫，要腳踏實地打好基礎功，未來才會有成就。”我們嚴厲遵照葉師長教師的請求，完整把精神放在學業上，五年的時間沒有曠廢、沒有虛度。此刻回想起來，真是獲益匪淺。

葉師長教師不只教誨我們在賣畫方面要有對的的價值不雅，他本身也不將畫的經濟價值看得過重。他說等我們結業那天，要送每人一幅畫紀念。我們共享會議室那屆先生多，二十小我，人人有份，規則是“誰先到，誰先挑”。

記得那天，我頭一個就到了。葉師長教師的家在年夜梵剎四周，我是八點多鐘往的，已不算太早，其他同窗居然都沒來。進門一看，葉師長教師在屋里掛了一圈兒畫，都是多數平易近族跳舞題材，恰是葉師長教師最善於的。

葉師長教師讓我先挑。一眼掃曩昔，我很快選中一幅頂碗舞主題的畫，長辮子的少女身著石綠色蒙古袍，扭動腰肢，伸展雙手，線條繁複流利，極為活潑鮮活。那些躲族少女、傣族少女、朝鮮族少女也好，每幅他都專心繪就，盡不夠衍。

選好畫，我對葉師長教師說：“我愛好這幅。”他就地題名，寫上我的名字。結業分派時，我把這幅畫帶到上海，一向悉心加入我的最愛，每次看到它，就會想起那段與葉師長教師共處的美妙時間。

正月十五是一年中第一個月圓之夜，現代稱夜為“宵”，故稱元宵，又稱上元、元夕。由於有張燈的風俗，所以又被稱為“燈節”。在古書的記錄中，宋朝的元宵節尤為熱烈。

燈節：春風夜放花千樹

漢代曾經基礎構成上元張燈的風俗，唐代之始，元宵不雅燈曾經成為廣泛景象。唐玄宗以前僅限于正月十五一天，從唐玄宗開端放寬到正月十四至十六日，這幾天也成為國度正式假期，各官廳都結束辦公。

到了宋代，上元節慶時光由三夜進一個步驟放寬到五夜，《燕翼詒謀錄》載：“太祖乾德五年（967年）……詔令開封府更放十七、十八兩夜燈，后遂為例。”從正月十四日開端，直到正月十八日停止。

據《宋史》記錄：“上元前后各一日，城中張燈，年夜內正門結彩為山樓影燈，起露臺，教坊陳百戲。”開封府從尾月的冬至起就開端在年夜內的後面搭建山棚。到了元宵夜，浩繁的游人早就擁堵在御街上。御街兩側的走廊上處處是那些有奇術異能的人們在扮演，包含人們膾炙人口的歌舞和百戲。燈山上的彩燈點亮之后，金光殘暴、交相映射，錦花繡結與燈光彼此烘托。在宋代的東京城，有人更用轆轤把水引到燈山最高處，用年夜木柜貯放，按時放下，構成年夜瀑布狀，又用草把扎縛成巨龍，草上密置燈燭數萬盞，了望如雙龍飛走，彎曲騰挪。朝廷對蒼生不雅燈更持激勵的立場，規則：凡來御街不雅燈者，賜酒一杯。

宋代元宵燈節，經典之作是年夜型鰲山燈組，其構想精緻令人嘆為不雅止。年夜型鰲山外型凡是為一只或數只巨鰲背負山巒，山上薈萃千百盞華燈，山石、樹木齊全，裝點以佛、仙、神的雕塑、繪畫等。山上可容樂師伶官吹打，山前設有年夜露臺，供歌舞表演共享會議室或工藝品展現。《年夜宋宣和遺事》記錄了鰲山燈的宏大範圍，燈高16丈，寬365步，中心還有兩條鰲柱，長24丈，金龍纏柱。中心一牌上書“宣和彩山與平易近同樂”。

日常平凡天子車駕出行，有紅紗貼金燈籠200對，元宵節增添琉璃玉柱掌扇燈。車駕進進燈山之時，御輦院的任務職員在輦前唱著“隨竿媚來”，同時天子的車子轉了個年夜圈，發展著行走賞燈。天子達到宣德樓時，游人趕忙跑到樓臺之上去看。到了三更時分，天子要回宮歇息，于是一聲鞭響，幾十萬盞燈燭，一時之間所有的熄滅。市平易近們于是往南轉移，到年夜相國寺持續賞燈。年夜相國寺的年夜殿前設有樂棚，年夜殿兩廊有詩牌燈，下面寫著“天碧銀河欲上去，月華如水浸樓臺”和“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”等精美詩句。寺里的燈燭光榮精明、爭奇斗艷，直至天明。

孟舞蹈教室元老的《東京夢華錄》記錄下了宋朝燈節的茂盛：“諸坊巷、馬行，諸噴鼻藥展席、茶坊酒坊，燈燭各出別緻。”此中有一家蓮花王家噴鼻展的燈火最為出眾，又有僧道做道場、打花鈸、弄椎鼓，引得游人無不立足不雅看。在每一處城門，都設有公眾的樂棚，鼓樂歌吹齊奏，“萬街千巷，盡皆茂盛浩鬧。”為防禦大人與家人掉往聯絡接觸，但凡巷口沒有樂棚的處所，專門設置了小電影棚子，吸引小孩子湊集在那里。宣德樓前的工具橫街，有高達數十丈的竹竿，“以繒彩停止，紙糊百戲人物，懸于竿上，風動宛若飛仙。”

“春風夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車噴鼻滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈幽香往。眾里尋他千百度，驀然回想，那人卻在，燈火衰退處。”辛棄疾的《青玉案·元夕》活潑描寫了那時的場景。南宋理宗淳祐三年（1243年），元宵假期又增一夜，自十三夜起，名為“試燈”。臨安的元宵夜，街上摩肩接踵，不雅燈弄月。游手浮浪之輩，則頭戴用白紙制成的年夜蟬，謂之“夜蛾”，招搖之極。還有的將棗肉和炭屑混雜制成小球，經由過程鐵絲吊掛撲滅并戴在頭上，熄滅時收回光明，這叫“火楊梅”。有的把“火楊梅”插到僕從兒的頭上，或許讓僕從兒的頭頂著蓮花牡丹燈碗。宋代金盈之在《新編酒徒談錄》中說，在元宵節賞燈的時辰，京師的婦人把燈球、燈籠，制成棗栗鉅細，并加珠翠停止裝潢，這是宋代最風行的婦女頭飾，全城爭戴之。

元宵賞燈也是一場狂歡，每一條街道都擁堵不勝，以致于很多人失慎失落落物品，比及人潮散盡，就有人拿著燈往街上尋撿。宋代周到的《武林往事》載：“至夜闌則有持小燈照路拾遺者，謂之‘掃街’。遣鈿墜珥，往往得之。亦東都遺風也。”《夢粱錄》如許記敘一晚的繁榮：“深坊冷巷，繡額珠簾，巧制新裝，競夸富麗。令郎天孫，五陵年少，更以紗籠喝道，將帶才子美男，遍地游賞。人都道玉漏頻催，金雞屢唱，興猶未已。甚至喝酒醺醺，倩人扶著，墮翠遺簪，難以列舉。”

燈謎：拈詩成謎懸燈猜

燈謎又稱為“燈虎”“文虎”，所以猜燈謎又被叫作“射燈虎”“打燈謎”。燈謎最早是由謎語成長而來，而謎語源于平易近間行動謎語，后經文人加工而成。聽說王安石就是一位善于制燈謎的人，他所制的謎語“日字加兩點，不作貝字猜”（“賀”字）、“貝字欠兩點，不作日字猜”（“資”字），可謂謎之杰作。蘇東坡也是一位善于制謎的人。相傳，有一次一位伴侶請他為一幅畫題字，他隨手便在畫上題了“蟲二”兩個字。一時大師不知何意，顛末琢磨才了解本來是“風月無邊”四字。“舊籍相傳，宋仁宗時…一上元佳節，金吾放夜，文人學士相與點綴大雅，歌唱升平，拈詩成謎，懸燈以招猜者。”郎瑛的《七修類稿》記錄：“東坡、山谷、秦少游、王安石，輔以隱字，唱和者眾，刊集四冊《文戲集》。”

猜謎語已成為宋代元宵節一項不成或缺的主要運動。無論是官員仍是文人，都經常以謎語互為戲謔。《東京夢華錄》記錄：“崇不雅以來，在京瓦肆伎藝……毛詳、霍伯丑，商謎。”商謎，舊用鼓板吹《賀圣朝》，聚人猜詩謎、燈謎、戾謎、社謎，本是切口，也就是謎語。那時的商謎場合叫“北裡瓦舍”。在北宋的開封城，張燈結彩的元夕，平易近間喜謎者將謎書于紙箋，貼于敞亮的紗燈上，供人猜射，射中后有厚禮相贈，自此燈與謎聯合，出生“燈謎”。有功德者“以絹燈翦寫詩詞，時寓嘲笑，及畫人物，躲頭切口及舊京諢語，把玩簸弄行人”。從《武林往事》來看，宋朝在花燈上寫謎語，燈謎初次有了文字記錄，說燈謎已有800年的汗青是有依據的。

燈盞：平易近瑜伽教室間點燈夜生輝

宋朝的正月十五晝夜，平易近間要點燈盞，俗稱“送燈盞”。燈盞有瓷制的，也有面制的。本身家用豆面、玉米面或白面蒸成的燈盞，俗稱“燈饃”。高二寸許，上凹，盛以噴鼻油或許棉油，紅線繩作為燈炷。在十四晝夜開端撲滅，俗稱“試燈”。十五晝夜為“正燈”，屆時焚噴鼻祈禱畢，將一切燈盞送放于自家院內院外的水缸、糧囤、房門、墻頭、豬圈、羊欄、馬棚、牛槽、雞窩、糞坑、糞堆、茅廁、磨盤、碾盤，石滾、井邊、樹劣等，每處均放兩個。此時滿院生輝，一片光亮，燈花起舞，油噴鼻撲鼻，它象征著家家處處都“有（油）”。各家所點燈盞，當晚不收，讓其盡油而燃，越日再加油撲滅，稱“續燈”。普通至十七日方“收燈”。燈節后，所用燈盞如為瓷制，則加入我的最愛起來，次年再用。面燈盞，普通本身不吃，都要施與乞丐，名曰：“舍神果”。

元宵節時代，在南方不少地域還用燈盞猜測年成，用12只燈盞，放食用油在盞內熄滅，或將面盞會議室出租放進鍋中蒸，視燈盞滅后盞內余油的多寡，或蒸熟后的面盞中的水分幾多，以占卜來年十二個月份的水、旱情形。用燈盞測水旱，依靠了寬大蒼生祈求風調雨順的美妙愿看。

點燈盞時，鄰家後代也可靜靜將燈油燃盡的面燈拿走，俗稱“偷燈盞”，以此祈福。宋代的《歲時廣記》有“偷燈盞”條援用《瑣碎錄》文獻說：“亳社里巷君子，上元夜偷人燈盞等，欲得人咒罵，云吉祥。國都人上元夜一夕亦這般，謂之‘放偷’。得匙者尤利，故風氣于此日，不消匙。一云，偷燈者生男之兆。又《本瑜伽教室草》云‘正月十五日燈盞，令人有子。佳耦于大族局會所盜之，勿令使人知，安臥床下，當月有娠’。”對于偷燈盞之行動，前人千丁寧、萬吩咐，偷人燈盞，必定不克不及讓人了解，不然就不靈了。

1936年出書的《中華全國風氣志》記錄：“正月十四、十五、十六三日，謂之燈節……早晨以米面制成之燈盞，添油少許，點放遍地，謂之燈盞。兒童輩伺無人時將麥燈偷回年夜嚼，謂之偷燈盞。意謂此燈系神用之物，食下必能免災病。”

時間流逝，元宵節的相干風俗不竭被付與新的內在和情勢，此中吃元宵、賞花燈、猜燈謎等主要風俗都延續了上去。